郑相明
有一种音乐，被誉为“华夏正声”。
有一种音乐，历经宋元明清四代，传承至今。
有一种音乐，曾彰显于中华帝王之门庭，如今却绝响于中原，扎根于广东潮阳地区。因此，这种音乐的名字叫做潮阳笛套音乐，如今已被列入国家第一批非物质文化遗产名录，并被称为华夏音乐中的“活化石”。
对于历史遗产的探究与保护使得民族文化精神得以薪火相传，中华几千年的悠久历史积淀了丰富的文化遗产，也留下了很多未解之谜。探索研究历史的真相有助于我们更好地保护与传承人类文化。
笛套作为华夏文明传统音乐中的一支国粹，近千年来的经典地位不容动摇，也代表了传统礼教音乐的正统地位，是华夏音乐的一个代表流派。
华夏笛套现今仅存于广东省潮阳地区，故又称潮阳笛套音乐。根据历史记载和民间说法，潮阳笛套音乐的由来，可以上溯到南宋文天祥带兵勤王之时。当时文天祥的勤王之师中有位乐宦名叫吴丙，官居南宋左藏朝散大夫，此人不但精通音律，还带有大量宫廷礼乐典籍。宋亡后，吴丙定居潮阳棉城，也将宫廷音乐播洒到了这片土地上，这就是潮阳笛套音乐的起源。
潮阳笛套音乐的主奏乐器是：笛、管、笙、箫，以大笛为领奏，配以三弦、琵琶、古筝和其他弦乐等辅助乐器（包括击乐），按表现形式可分为笛套音乐和笛套锣鼓两大类，笛套音乐中包括硬软套（即细乐），笛套锣鼓中包括笛套小锣鼓、大锣鼓和苏锣鼓。
从历史的传承阶段上来划分的话，潮阳笛套音乐大致可以分为三个艺术发展阶段。
第一阶段主要是以宋元时期为代表，传承自正统宫廷乐曲的“宫韵笛套”，相传宋亡后由于元人划分四等人群，歧视南人。故潮阳地区民间便在八月中秋以“赏仙会”为名，自发组织起来演奏宫廷笛套古曲，抒发忧怀故国之情。其代表曲目如《冲天歌》、《灯楼》、《四大景》、《闾欢》、《雁儿落》、《大金毛狮》、《将军令》等。
第二阶段则是以明清时期，笛套音乐开始融入了潮州锣鼓、潮州弦乐、粤乐、汉乐、民间小调、梵调等乐类的成份，开始由宫廷音乐向民间音乐转型发展，其代表作品如：《小桃红》、《柳摇金》、《普天乐》、《倒骑驴》、《大破金光阵》、《迎仙客》、《小梁州》等。在这个时期，笛套音乐开始与地方音乐风格互相融化，并形成了一套极具地方风韵的念谱、演奏体系，使笛套音乐根深蒂固地在潮阳文化中繁衍，这也是潮阳笛套音乐得名的主要原因。
解放后，笛套音乐开始步入第三阶段，其代表作品有《南海战歌》、《拦海颂》、《渠水欢流》、《礼佛赞》、《莲花峰赞》、《红棉吐艳》、《古邑新颜》、《大峰颂》等，到了这个阶段，笛套音乐开始逐渐进行时代转型，成为与时代接轨，与生活贴近的民间音乐。
艺术的生命在于欣赏与发掘，经典是创作者们创造力的结晶，但绝不是一成不变的，并不代表永恒的生命力。
在封建帝制被推翻后，宫廷礼乐失去了最大的“消费群体”——权贵阶层，这使得许多流传于宫廷官宦家族的传统音乐渐渐失去了舞台。
在很长一段历史时期里，宫廷古典笛套音乐一直在面临着一个最严峻的问题——生存！
“为谁而鸣？这是任何一种音乐存在的先决条件。”古典的宫廷笛套音乐是一种特殊阶层所需求的礼乐，有着特定的听众群体，而这个特定的听众群体已随着历史而烟消云散。
历史上，华夏笛套作为宫廷礼乐，其主要特征是：庄重典雅华贵，对演奏队伍的表演技巧、礼仪规范、韵律风格等方面都要求得非常严格，也势必要求演奏队伍拥有较高的艺术素养和专业水平。在宫廷中，为了对权贵的尊重，要求鼓师“槌不过眉”，但在今天看来，实际是对艺术发挥的一种限制。历史的变迁，使宫廷笛套古乐失去了传统的生存空间，并最终走上了湮没的宿命。时至今日，几经融合与演变，传统意义上的宫廷笛套渐渐被民间笛套所取代。
如今，民间保留的真正原汁原味的古典宫廷笛套曲谱已经不多了，能真实再现古典宫廷笛套的演奏团体更是无法存在。据我所见，目前，真正的古韵“华夏笛套”仅存十套左右，并已作为非物质文化遗产进行了“标本式保存”。这也是为了给后人留下真实、详细的历史文化资料、及作为文化交流沟通之用。
除了由于经济承受能力造成的传承障碍之外，现代人审美观的转变也是导致宫廷笛套音乐不易推广的重要原因。
随着时代的变迁，当今人们对于音乐的理解和喜好正在发生着快速的变化，不仅通俗音乐、流行音乐大量涌现，许多传统音乐也都面临着“老歌新唱”。在听众的接受程度上，脱离了历史环境和历史氛围的古韵笛套正面临“曲高和寡”。
与“古韵笛套”的湮没相对的是“新韵笛套”的崛起。
“新韵笛套”与“古韵笛套”最大的不同，就是融合了时代的发展，对表演对象、表演环境进行了调整创新，使之更适合于当今时代所需。在今天看来，从明清时期对笛套音乐的融合与改良算起，“新韵笛套”也已发展了近300年。
和传统宫廷式的“古韵”不同的是，“新韵”更注重与时代特征、民间人文环境的结合，这一点从许多改编和创新的曲目中得到了丰富的诠释。清末，潮阳笛套音乐开始出现“文庙”、“民乐”两种流派。据老一代笛套艺术家考证，“文庙”派笛套以鹄仔、猫古师徒为代表，“民乐”派则以陈柏、郑菜蒂师徒为代表。两派互相交流、互相促进，使笛套音乐进一步得到了整体发展。此后，陈乌吕吸取两派所长，开始了对笛套进行创新改编。
创造了笛套小锣鼓、笛套大锣鼓和苏锣鼓，并模仿民族音乐的基本定调，将原降A调改为G调，使其调门更大众化和规范化。
应该说，新韵笛套音乐的改编，代表了笛套音乐发展的一种必然趋势，也促进了笛套音乐民族化、地方化的进程。正是因为能够多方面吸取民乐精华，笛套才得以走出“贵族桎梏”，以全新的姿态繁衍开花。
“新韵笛套的出现，是艺术传承和发展的必然。”因为：任何一种艺术都必须植根于社会环境。从笛套音乐走出宫廷，播洒民间的那一天开始，就注定了其“大众化”的发展前景。“如果没有民间改良，笛套艺术就无法拥有如今的群众基础，更不可能流传下去。”
然而，艺术从来没有进化，只有变化，但其变化的优劣前提是取决对传统的坚守。未来笛套的发展之路该如何走？是进一步创新发展，还是墨守陈规，恢复宫廷原版风韵？针对未来笛套的发展趋向，出现了两派不同的声音。
“ 保守派”方面主张走彻底复古的路线，抵制创作改编和修饰，回归传统宫廷古韵，恪守“华夏正声”的古风（其实是无可能的）；而“创新派”则主张在收藏和保护传统笛套精髓的同时，顺应时代精神，吸纳和创新笛套技法，通过艺术创新为笛套音乐开辟新的艺术道路。
艺术创新和恪守古风究竟哪个更重要？我认为：从文化发展传承的角度来看，传承经典与艺术创新完全是并行不悖的。艺术创新并不是抹杀传统，而是在保护传统，发扬传统，开辟新的艺术范畴。而传承经典也不必墨守拘泥，大可以在保留传统经典的同时，再寻求新的艺术形式。
至此，有人不得不大胆的质疑：笛套音乐已经形成的“宫廷笛套”、“文庙笛套”、“民乐笛套”等多种艺术体系，更衍生出笛套小锣鼓、笛套大锣鼓、笛套苏锣鼓等表演形式，如果现在说复古，那么“传统”的界限又该如何划分？除了“宫廷笛套”外，同样拥有数百年历史的“民间笛套”又该如何传承？
我认为：昨天的优秀艺术是今天的传统，而今天的优秀艺术又是明天的传统，传统是一条河，不能隔断，我们必须在发扬传统的基础上创造新的传统，这才符合历史发展规律。
作为有志研究传承笛套文化的我，对于笛套艺术的“新”、“古”之争，采取的是“藏”、“展”、“创”、“育”的策略。
“藏”，是指对古典传统笛套的表演技巧、传统曲目、艺术风格进行真实准确的收集和保护，并将之作为国之瑰宝、珍贵的华夏文化遗产进行珍藏。
“展”，是指通过古典传统笛套的整理演绎，组织参加国际、国内艺术交流和地方一些文化节、民间艺术活动等，来传播和弘扬笛套这一“华夏正声”。
“创”，则是尝试结合现代人对音乐的理解与喜好，开创和编写更具时代生活气息的笛套音乐。通过发掘现代听众感受，在现代元素与笛套艺术之间寻求最佳的融和。“音乐的生命力在于人民，每一个时代都会有不同的风格烙印，融合于时代，才能使艺术青春常在。”
有“创”才有“育”，创新是艺术的灵魂，没有创新，就无法吸引新的听众，无法培育笛套的听众群和传承者。“没有市场的艺术，没有欣赏者的艺术，再美，最终也只能走近博物馆。”要想将笛套艺术发扬光大，当务之急在于通过创新、培养和壮大笛套的欣赏群体和传承群体。有了“票友”的支持，才能带动笛套艺术健康成长。
尾记
周杰伦学会了把戏曲与流行音乐结合到一起，迷倒年轻FANS无数；郭德纲则用近乎“侃天”的方式演绎了又一种相声；赵本山更是把二人转带进了小品……许多“老艺术”都开始从“古韵”走向“新韵”，笛套又该用何种方式来开拓未来的精彩呢？
诚然，潮阳笛套音乐代表了华夏礼乐的精髓，除了娱乐外，也体现了一种精神上的宽厚与宏大。但在不断前进的时代里，国学、儒家思想同样被现代人以现代的方式演绎着。作为“华夏正声”的笛套音乐，面临的最大挑战不是别人，正是自己！
笛套需要的是“正声新韵”，更需要的是走向新时代的勇气与创新！